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　　闻一多先生曾经在《唐诗杂论》中一针见血地指出：“几乎每个朝代的末叶都有回向贾岛的趋势”“宋末的四灵，明末的钟谭，以至清末的同光派，都是如此”。

　　【简单注解一下：宋末的四灵，全称“永嘉四灵”，指的是当时永嘉地区的四位诗人，他们的字号中都有一“灵”字故名。即徐照(字灵晖)、徐玑(号灵渊)、翁卷(字灵舒)、赵师秀(号灵秀);明末的竟陵派，以钟惺、谭元春为代表的文学流派，因二人为湖广竟陵(今湖北天门)人而得名;清末的同光派，名为“同光”，实际上诗歌活动在光绪中叶以及降，是光绪、宣统乃至民国时期活动的宋诗派。代表人物有郑孝胥、陈衍等。】

　　【更准确的说，这种“回归贾岛的倾向”中也包括与贾岛同时期的诗人姚合，为简要处理，本篇给姚合的戏份会比较少。】

　　贾岛所写的诗从内容上看无非是以山水为主要对象，从风格上看又是刻意追求一种“幽僻清奇”的。那么，贾岛究竟有什么样的魔力，每个朝代的末叶的诗人都选择贾岛为模仿的对象呢?(有一说一，贾岛也有少量写得比较真切平易的作品，也有关注现实的作品，但不是以后末世诗人学习的重点，不讨论。)

　　唐朝从安史之乱就己经不可避免地走向了衰败，中晚唐的政局更为严峻：藩镇割据，中央与地方之间争斗不断;宦官专权，朝臣的任用甚至皇帝的废立都被宦官操控;朋党之争，以牛李党争为代表的朝臣之间的派系斗争加剧统治集团内部的内耗。在这样的情况下，文人想要效忠皇帝，并不可靠;为藩镇出力，显得不伦不类;如若卷入党争，前途就更看不到光明，甚至不小心就丢掉性命。当然，尤其在晚唐，科考环境也十分不好。文人的处境很是尴尬，想通过个人努力建功立业、出人头地是很困难的。

　　正如在诗歌形式上，贾岛选择的是五律，五律与五言八韵形式的科举考试形式相近。(前面的文章提到过，唐代科举考试进士科考作诗，题目和形式都是有规定的，因此出彩的作品正是“带着镣铐跳舞”。)作五律相当于练手，有一定的功利目的。贾岛曾经做过和尚，而后还俗，可见用世之心，只是局势所限，即便有韩愈的推荐，贾岛的应试之路依然走得艰难，终身未及第。

　　因此，诗人把目光转向了山水，转向了个人内心的感受。

　　一方面通过对自然山水的流连，将自己的思想境界远远地抛离世俗世界，指向一种玄远的境界，以期获得精神的解脱;另一方面，现实中的各种纠结又是非常深刻不能忘记的，即使面对赏心悦目的自然风景，诗中也总会带有抑制不住的感伤，因此借山水抒怀，所抒之怀又有些负面的情绪。

　　我们需要了解的是，在贾岛本人所处的朝代末叶，即晚唐，贾岛就是很受欢迎的。

　　正如闻一多在其《唐诗杂论》中说，贾岛确乎是引领了一代诗风的：

　　我们简直无法想像他给与当时人的，是如何深刻的一个刺激。不，不是刺激，是一种酣畅的满足。初唐的华贵，盛唐的壮丽，以及最近十才子的秀媚，都已腻味了，而且容易引起一种幻灭感。他们需要一点清凉，甚至一点酸涩来换换口味。在多年的热情与感伤中，他们的感情也疲乏了。现在他们要休息。……他们还觉得“退”才是正当办法。正在苦闷中，贾岛来了，他们得救了，他们惊喜得像发现了一个新天地，……这里确乎是一个理想的休息场所，让感情与思想都睡去，只感官张着眼睛往有清凉色调的地带涉猎去。

　　与其说是贾岛受欢迎，不如说贾岛其人其诗体现了当时文士的集体心态的缩影。

　　封建社会中下层知识分子多半年少学习儒术，以求仕进;而末世带来的动乱与黒暗往往使得他们中的大多数终此一生都与功名及第无缘。生活的困顿和仕进的艰难使他们饱尝人世辛酸，同时也造成了严重的精神创伤。因此，每个朝代末叶的许多诗人其实是有相似的创作背景、相似的人生经历乃至相似的内心感受。

　　从诗人处境上看，每个朝代末叶的诗人无不想有所作为而又无能为力，对于贾岛有一种历史认同感。

　　“四灵”所处的时代，统治者偏安一隅，不思进取，签订了和议后，宋朝进入一个“看似”相对稳定的时期，其实统治阶层纸醉金迷，奸臣专权，党争不断;且金、蒙古虎视眈眈，随时可以了结南宋的苟延残喘。

　　四人中徐照、翁卷为布衣，徐玑、赵师秀曾任很小的官职。总之，整体上看四灵没有进入主流官僚体系，甚至在下层社会也是处于穷困潦倒的状态。四灵中最具贾岛特色的是徐照，徐照“谁怜穷贾岛，临老失栖依”(《哭翁诚之》)，着一“穷”字反映了他们的生活境遇，这也是与贾岛有心灵契合之处。

　　“竟陵派”所处的明代万历年间向来被史学家认为是明代衰亡的开端，所谓“明之衰，衰于正、嘉以后，至万历朝则加甚焉。明亡之征兆，至万历而定。”(孟森《明清史讲义》)此时期国运式微，民不聊生，局势动荡，危机四伏，国家处于崩溃的边缘。

　　钟惺年少聪颖，十八岁就为诸生，之后却困于诸生十几年。于万历三十八年考中进士，时年三十七岁。后入职，开始仕途生涯，后来卷入党争，再加上自身能力有限，政治上难有大作为，促使他远离政治漩涡，在自然与诗文中寻求解脱。

　　谭元春更惨，他虽十九岁为诸生，但直到四十二岁才中乡试第一，半生奔波八股取士之下。阉党专权后，谭元春开始看淡，中第之心逐渐释怀。

　　“同光派”处于清王朝由康乾盛世迅速走向衰败的时期，统治集团内部腐败，外敌入侵。同光体诗人多倾向戊戌维新，而后又经历列强辱国、革命兴起，他们目睹清廷败亡却无所作为;他们同情或者支持变法，但是又受到忠君爱国思想的影响使他们行为受到约束。所以他们的诗歌就表现为远离现实，走向咀嚼内心冷寂的情怀。

　　在这样一种历史认同之中，诗人们就很容易把个人的坎坷遭际及人生感慨就通过诗歌创作表现出来。

　　从诗歌题材以及风格来看，末世诗人们的诗歌内容普遍缺乏对社会生活的关注，作品题材多表现日常生活、山水景物、酬唱应和，很多作品中自觉或不自觉的带有佛禅意味(末世诗人多与僧人、居士交往，往往出入于山林佛寺之间也不是什么难理解的问题，不多做解释)。且他们多喜欢幽深孤僻的诗歌风格，语言及文风艰涩幽冷，偏向于冷色调。诗歌意象多描摹静物，常常表现为残枝败叶、幽山冷水、残阳冷月。

　　正如闻一多说贾岛：“他爱静，爱瘦，爱冷，也爱这些情调的象征——鹤，石，冰雪。黄昏与秋是传统诗人的时间与季候，但他爱深夜过于黄昏，爱冬过于秋。他甚至爱贫，病，丑和恐怖。”

　　就比如贾岛以及“贾岛们”爱“夕阳”(或变形为“夕晖”“落照”)意象：

　　贾岛《泥阳馆》：夕阳飘白露，树影扫青苔。

　　姚合《送饶州张使君》：饮罢春明门外别，萧条驿路夕阳低。

　　钟惺《欲泊》：是物皆冬气，群情似夕晖。

　　谭元春《伯敬孟和茂之叔静同坐河上》：各分衰草坐，相对夕阳言。

　　郑孝胥《正月二十一日城西步归作》：春山渐绿荒烟外，野水偏明落照前。

　　以“夕阳”来写“近黄昏”的感受，并且夕阳下的所见必定是昏暗的，山水景物在选择上本来又是清幽的。这些反复出现的幽暗意象，营造出一种远离人世与繁华的意境，既是他们作诗的追求，又是他们心态乃至社会人生状态的一种投射。

　　这种诗歌创作选择又是诗人创新理念的需要。当然，这种创新的驱动力是与末世哀音相符合的。

　　其实，贾岛的诗学观，本就是出于一种创新意识。《唐才子传》载：“元和中，元、白变尚轻浅，岛独按格入僻，以矫浮艳。”中唐以韩愈为代表的韩孟诗派追求奇崛险怪，给诗歌带来雄深雅健的气势的同时带来艰涩难懂的弊端，而以元稹白居易为代表的元白诗派也有太平易清浅的弊端。贾岛身处两者之间，通过努力变浅俗为深峭，变险怪为清奇，提出了不同于元白、韩孟两大诗派的诗歌表现内容和审美趣味。(当然，实际上，贾岛的创作更多的是流于幽冷奇峭。理想与现实的差距……嗯，下面提到的所有末世诗人的创新，也多是没有达到预期的……)

　　影响有宋诗坛良久的“江西诗派”到了南宋(江西诗派)末流“资书以为诗”，一味片面追求硬语拗句。当江西诗派的弊病日趋明显时，很多诗人开始寻找新的诗歌路径。如徐玑就曾与徐照、翁卷等人说：“昔人以浮声切响、单字只句计巧拙，盖《风》《骚》之至精也。近世乃连篇累牍，汗漫无禁，岂能名家哉!”于是“四灵”崛起，针对江西诗派提出截然不同的诗学理想：“自吐性情”“刻意求新”“以矫江西之失”。

　　【当然，学习贾岛不是从“四灵”开始的，在北宋初期就有九僧、林逋等人。然而在太平盛世，文人心态相对而言较为平静，九僧、林逋等人虽都不求仕进，以一种甘愿的心态追求高逸淡远的境界，甚至倾向于遁世而居。但他们的整体心态不是苦闷孤寂的，诗歌内容以闲适怡然为主。而四灵等人最初是有仕进之心的却又多有屡试不第之经历，政治前途的渺茫，他们在出与入之间矛盾挣扎，最后才选择退守心灵。诗歌中更有一种清冷之感。】

　　明代诗坛上声势浩大的前后“七子”提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，拟古之风甚烈，这种片面拟古被公安派所批判。公安派主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出不肯下笔”(所谓“性灵说”，出自袁宏道《叙小修诗》)，强调个人性情抒发，但公安派末流又走向过分的俚俗、浅率。这时，竟陵派来了。“竟陵派”为的是矫正公安派末流的“俚”与“俗”，但在具体宣扬“性灵”方向上却更加强调“幽情单绪”和“孤行静寄”的个性。有一说一，竟陵派的初衷是好的，而他们倡导幽深孤峭、求新求奇的风格，希望以此匡救公安派之失，实际操作中却走向了另一个极端。

　　清代诗坛上先后领军的有：

　　神韵说：王士禛提出，倡导一种冲淡超逸和含蓄蕴藉的韵味，推崇的是王维、韦应物诗歌的那一种“不著一字，尽得风流”，追求“羚羊挂角，无迹可求”的境界。反对诗歌的写实与现实功用，对李白、杜甫、白居易、刘禹锡等人的诗歌非常排斥。简言之，这是一种片面的“模拟盛唐”。

　　格调说：沈德潜倡导，用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，只要诗歌的内容符合“忠孝”和“温柔敦厚”的原则，那么它的格调就一定是雅正的。近体诗主要模仿白居易。要之，这也是一种片面的“模拟盛唐”。

　　这些主张以及主张下的诗歌创作在道光以后走向末流，此时，身处乱世之中，同光派批评“神韵未足以尽风雅之正变”(《近代诗钞序》)，批评格调派标举温柔敦厚而失之愚，指出这两派诗歌缺乏激愤怨怒之气，不能反映乱世。刘勰《文心雕龙·时序》说：“文变染乎世情,兴废系乎时序。”诗歌创作应该随着不同的时代而有所改变。

　　由此，同光派提出“不墨守盛唐”，宗宋而不以宗宋自限的口号。他们在主体上学宋诗，但不排斥唐诗。当然，同光派成员比较多，内部也分为不同的派系。学习贾岛比较明显的是郑孝胥、陈宝琛、林旭等人。

　　当然，我们不能忘记，贾岛、姚合的作诗方式其实是相当辛苦的——“两句三年得，一吟泪双流”，所谓“苦吟”。这当然不是一种好的作诗方法，而他们被模仿恰恰也是出于这个点上。试想，千百年来能有几人有天生的高超的作诗能力呢?多数文人有的仅是中人之资，而贾、姚的这种“推敲”正是提供了可借鉴的模式。

　　恰如闻一多先生所言，“作为一种调济，贾岛毕竟不单是晚唐五代的贾岛，而是唐以后各时代共同的贾岛。”从唐末到宋末、明末、清末，面对时代给予的艰难课题，诗人们前赴后继地进行了探索。他们的诗歌带着社会价值难以实现的悲凉，在看似追求避世绝俗中宣泄着抑郁失意。尽管他们创作的诗歌不能成为诗歌史上主流，但也都为诗歌的发展注入了自己的力量。