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　　在中国主流文化中，悲剧意识不是源自征服客观世界的艰难过程，而是源自人的价值建构过程。“人能弘道，非道弘人”(《论语·卫灵公》)，人能“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，是中国主流文化对人在价值建构中根本性地位的彻底宣示。那么，人何以能够“弘道”，能够“为天地立心，为生民立命”?因为人必须为自身的存在与发展负责。人为什么要对自身的存在与发展负责?因为人要“活着”是由人的动物性决定的不依赖于任何外在条件的最终的内在亲证。因此，人要“活着”就成为中国主流文化价值建构的逻辑起点和永恒的原动力。人的动物性高智商对生命有限性的认知规定了悲剧性存在是人的生命本质，但也决定了人必然对这种生命本质进行超越，因为人希望自身长久而美好地活下去，所以就必须建立有利于人类长久而美好地活下去的社会规范和价值准则，并在这一历史实践过程中不断由动物性心理上升到人性心理。悲剧意识的兴起是价值追询、建构的必要条件和价值净化的保障机制，而悲剧意识作为一种意识性的客观存在是不会消失或被征服的，只能被消解、弥合或被审美超越。这里的审美超越，不是忽视或无视悲剧意识的存在，而是以悲剧意识的兴起为契机，认清现实和生命的真相，以审美的态度超越现实功利的局限性，在更高的境界上积淀起精神价值。

　　中晚唐以降，汉唐政治本体逐渐消解，而文化本体尚未建立起来，人的心灵被“裸露”出来，对于诗歌而言，就需要一种更加“纯粹”的诗境来填充人的心灵世界。刘长卿的诗不注重凸显人生的有限性，不注重理性追问与思考，在对悲剧意识的审美超越上具有鲜明的特点，对人的心灵成长有着积极的意义。

　　一、以境界的开启来超越悲剧意识

　　在文化突破时期，当时世界上的主要文明都发生了一场由命运向境界转变的伟大变革，与古希腊、古希伯来、古印度的先哲相比，中国先秦诸子时期的先贤更注重人的境界的开启，而其中又以孔子的思想为代表，可以说，由命运向境界转变是《论语》的基本思想。《论语》第一章就说：“子曰：‘学而时习之，不亦说乎?有朋自远方来，不亦乐乎?人不知而不愠，不亦君子乎?’”有着明确而长远功利目的的学习是不快乐的，只有超功利的娱乐活动才能令人快乐，但人类社会要产生、存在与发展，人就必须学习，这应该是人的基本理性认知，也应该是人的必然选择，即人类整体的人的命运。但仅从理性上认识到应该学习还不够，还必须提高道德修养和人格境界，从感性上感受到学习是快乐的，这体现了儒学中客观需要—理性认识—情感体认的价值建构方式。在这一价值建构过程中，先将理性认识上的应然道德化，再将这种道德审美化，这种审美化就是人格境界。必须指出的是，在原始儒家那里，境界不仅不排斥功业，还要求以功业来证明，与后来的“空谈心性”的儒学有着本质的不同。

　　“人不知而不愠，不亦君子乎?”从一定意义上讲，圣贤是走在历史前面的人，圣贤的境界很难被现实所理解和接受，所以，圣贤往往是心灵的成功者和现实的失败者，失败而能“不愠”，就是具有宗教意味的审美境界，这是由命运向境界的转变，就是人的境界的开启。《论语·颜渊》中的“死生有命，富贵在天”绝不是宿命论，而是人的境界的开启：生与死、贵贱与穷达，现实中的人是把握不了的，既然无法把握，那就把它们交给外在于人的无定的偶然性——“命”和“天”，而人们能把握的，只有提高自己的道德境界!“那些不能用道德境界观照的‘命’、‘天’与我无关，可以也应该悬置不顾，可用道德境界观照的‘命’、‘天’则尽化为建构道德境界的资源。人生的境界因而打开!”

　　唐诗宋词的一个重要精神指向就是人的境界的开启，这在最深刻的意义上表现了我们的民族文化心理结构。刘长卿的诗善于在兴起悲剧意识的同时开启人生境界，对悲剧意识进行审美超越，因而对于培养人性心理具有重要作用。如著名的《别严士元》：“春风倚棹阖闾城，水国春寒阴复晴。细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情。东道若逢相识问，青袍今日误儒生。”诗作的背景或许是作者与朋友严士元在苏州偶然相遇，一番晤谈后又各奔东西。苏州本是佳丽之地，但一说“阖闾城”，就把历史的沧桑感带了进来，把人的情绪引向历史的纵深。“水国春寒阴复晴”既是景语，更是心境的象征——对历史与现实的怔忡不定，是上一句思绪的自然延伸与拓展。在很多情况下，悲剧意识的兴起与弥合并不一定像陈子昂的《登幽州台歌》和杜甫的《登高》中表现得那样剧烈和鲜明，而是相对温和，有时甚至难以察觉。该诗的颔联以曲折隐晦的方式，通过情景交融将宇宙情怀与人事情感交融在一起，对首联的浮华历史进行消解：曾经的阖闾城有什么意义?如今的情景是这样温馨、宁静、美好，没有征战杀伐的生活才是真正值得过的生活。颈联中的第一句则兴起悲剧意识，表现人寻找家园的孤独感，第二句把人的情感引向深远，甚至情满天地，是对宇宙自然和本真生活的深情体认，是悲剧意识的弥合。这种弥合其实是人找到了精神归宿，但这个“找到”已经不是“念天地之悠悠，独怆然而涕下”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”那样的理性分析，而是将宇宙情怀和本真情感合为一体，开始建立一种既现实而又超现实的生活情景和心理结构。但尾联又指向了现实的悲剧性：“东道若逢相识问，青袍今日误儒生”。这种结尾的意义在于使上面建立心理结构的精神超越不至于趋向廉价，而是形成了以现实悲剧性为基础，以精神超越为主导的循环往复的螺旋上升模式。这种对悲剧意识的循环往复的展示与超越，正是中国主流文化中进行心理积淀的重要模式。在整首诗中，颈联是对前一句浮华历史的消解，但同时更是以对大自然的自然而然的情景的深情体认来体现人的境界的开启——人的认识方式与情感方式的转变;“草绿湖南万里情”是胸怀的敞开、心境的豁达，也是对“日斜江上孤帆影”境界的开启;至于尾联，表现的是理想追求与现实限制之间的距离，既是悲剧意识的兴起，也是对“君子固穷”的宿命的体认，是经历了上面的精神历程以后对自己价值的确认，是新的人生境界的建立，是全诗的精神归宿。

　　境界的开启往往指向对个体情感的超越或升华，如著名的《过桃花夫人庙》：“寂寞应千岁，桃花想一枝。路人看古木，江月向空祠。云雨飞何处，山川是旧时。独怜春草色，犹似忆佳期。(《刘》：294)”首联似是写息君与桃花夫人的分别与相互思念;颔联写桃花夫人已逝去，令人遥想怀念，江月来访也无缘得见桃花夫人的美丽容颜;颈联看似铺陈事实，实则承上联提出问题：山川依旧，并无改变，难道桃花夫人的忠贞爱情就这样消失了吗?就这样没有意义吗?此问关联上下，兴起强烈的悲剧意识，激活全诗;尾联回答问题，写山川依旧情依旧，将春草和人情合在一起：无情不春，有春皆情，桃花夫人的爱情穿越历史时空，直指当下。尾联将桃花夫人的爱情升华为具有普遍性的美好情感，是境界的开启，从而超越了个人爱情的悲剧感。

　　有时，境界的开启放在尾联，前面的两联或三联是积聚精神能量的过程。如《秋日登吴公台上寺远眺，寺即陈将吴明彻战场》：“古台摇落后，秋入望乡心。野寺来人少，云峰隔水深。夕阳依旧垒，寒磬满空林。惆怅南朝事，长江独至今。”(《刘》：320)首联写秋日临古战场登高远望，引发了对家乡的强烈思念之情。而颔联承接首联，具体写远望所见，将战场、秋日、野寺、思乡四组意象组合在一起，相互博弈，不知意指何方，给人以强烈的价值空虚感;同时，颔联还确定了孤寂而清幽的意境风格，为抒情主体体味人生和历史提供了典型环境。颈联将上联意脉引向深入，在夕阳下，古战场依然存在，但它是“空”，而填充这“空”的，是寺院清寒的钟磬之音。该联意欲挺起，确立价值观，虽未能做到，但为此积累了巨大的能量。尾联将人事与自然对比，一句“长江独至今”，将历史的浮华尽皆剥除，看到的是永恒的长江、永恒的自然而然。这正是境界的开启，也是对上面七句共同酝酿的悲剧意识的超越。同时，该句还给“望乡心”一个圆满的回应：家乡不再是具体的地点，历史的价值与精神的归宿才是人的永恒故乡。再如《过湖南羊处士别业》：“杜门成白首，湖上寄生涯。秋草芜三径，寒塘独一家。鸟归村落尽，水向县城斜。自有东篱菊，年年解作花。”(《刘》：372)诗的前三句都富有悲剧意味，但尾联以“自”字起，写隐士境界的达成是前面生命历程的自然、必然的结果，实现了对悲剧意识的彻底超越。

　　有时候，境界的开启在诗的结构功能上起到承前启后的巨大作用，如《却赴南邑留别苏台知己》：“又过梅岭上，岁岁北枝寒。落日孤舟去，青山万里看。猿声湘水静，草色洞庭宽。已料生涯事，唯应把钓竿。”(《刘》：210—211)首联以艰涩的心境起，但颔联并不一定全承上句，往往是承中有转。颔联将极小与极大的两种情景放在一起对照，必然会打开新的境界。“落日孤舟去”，把孤舟放在宇宙中来探究其价值和意义，人在飘零，“孤舟”已“去”，找不到意义，但“孤舟”到了穷途末路，境界突然打开，在结构上将诗的意脉推向顶峰——“青山万里看”。就像“生死有命，富贵在天”不是宿命论而是境界的开启一样，“落日孤舟去，青山万里看”也正是中国文化中由现实悲剧性向超越性价值转化的诗性表达。颈联则是对这种心境的具体展现，描绘的是开悟者眼中的世界：宁静与辽阔。如果没有境界的开启，尾联“已料生涯事，唯应把钓竿”就会有衰惫之气和无奈之感，有局促之意和叹老嗟卑、自怨自艾之嫌，但因为有了颔联和颈联，尾联的生活就富有超越性，它成了对生命价值的确认与体认，成为整首诗的精神归宿。与此诗情形相近的还有一些，如《赴江西，湖上赠皇甫曾之宣州》：“莫恨扁舟去，川途我更遥。东西潮渺渺，离别雨萧萧。流水通春谷，青山过板桥。天涯有来客，迟尔访渔樵。”(《刘》：211—212)首联和颔联都写人的孤独感和漂泊感，富有悲剧情怀，颈联则在迷茫中转向对宇宙自然的体认，用宇宙情怀消解上联的悲剧意识，由自然的畅通象征人的境界的开启，是对悲剧意识的超越，在结构上则承前启后。尾联又在对人的羁旅生涯的描写中兴起悲剧情怀，指向的是在对悲剧意识的循环往复的展示中超越悲剧意识。与上首诗一样，尾联既是对本真生活的体认，也是全诗的精神归宿。

　　《饯别王十一南游》则既有境界的开启，又有以情景象征的精神归宿：“望君烟水阔，挥手泪沾巾。飞鸟没何处，青山空向人。长江一帆远，落日五湖春。谁见汀洲上，相思愁白。”(《刘》：132—133)首联写送别的情景，颔联写送别时不见友人后惆怅的心情，“飞鸟没何处”表面上是写目送友人的背影以致看到飞鸟消失在天边，其实隐含着没有着落、没有归宿的栖遑感，“青山空向人”也是这样，表面上写因友人离去以致自己感到山水皆无意趣，实际上还兴起了价值之空的悲剧感。颈联第一句仍是承接了上两联的情绪，是悲剧意识的集中兴起，但第二句则托底兜住了前面五句，一声“落日五湖春”，使人在新的精神境界中找到了归宿。前三联是在情与理的交融中弥合了悲剧困境，而尾联却又兴起了新的悲剧意识——对“落日五湖春”精神境界的新的追询。需要特别指出的是，在“落日五湖春”这种精神境界的引导下，尾联就不仅仅是悲剧意识的兴起，还是一种境界性的心理结构，也是一种精神归宿，即浮萍喻示的人生漂泊感成为人的存在的永恒感觉，但这种漂泊感不仅是悲剧意识本身，更是追询和建构精神家园的动力，这里的“相思”之“愁”也不再是一般意义上的愁苦，它被赋予了积淀正面心理能量的功能，因为中国人的精神家园不是一种固定的观念，而在不断地追询当下的心理结构中。在“落日五湖春”之后，“相思愁白”反而更加动人，反映的正是以不断的心理追询和心理建构为最终精神归宿的民族文化心理。该诗选择的意象都是一般性的，不涉及功业、志向、乡情、爱情等内容，也没有爱憎取舍，只是客观冷静地表达自己的思念之情，这与盛唐时期的送别诗形成了极其鲜明的对照。正是这种表现“抽象”情感的“纯粹”诗境，构成了中唐新诗境的基本特点。该诗的这种往复不断的追询是对现实悲剧性品格的不断提升，也是诗由“境”到“韵”的转化机理。

　　二、深情感慨与悲剧意识的超越

　　所谓深情感慨，就是以对生命的深情为底蕴，在对现实生活的思考与执着中进行体认而生发的感慨。在人的自证的过程中，现实的有限性因人的主体性而产生，因此，现实的有限性和人的主体性之间的冲突是一种永恒的存在，人的主体性想彻底克服现实有限性是绝无可能的，而以更高的境界来观照现实有限性就成为必然的选择。面对这种情形，人只能发出“感慨”。这种感慨固然有无奈感，但更多的是积聚起走向未来的坚韧力量。这种深情感慨在《论语·子罕》中有明确的表述：“子在川上曰：‘逝者如斯夫!不舍昼夜。’”孔子在“逝者如斯夫”后如实地描摹了水流的性状——“不舍昼夜”，这个“不舍昼夜”就是深情感慨，即不去管流水的“逝者如斯夫”的悲剧性本质，而是择取流水“不舍昼夜”的存在形式，并将这种形式化为本质，要人执着现实，做一切应该做的事情!孔子的这段话“首先激起的是人要‘活着’的内在亲证，继之而起的是人绝待于天的人的自证，与自证同时兴起的是生命的悲情——无法超越人生的有限性;在经过这种反复的情—理相融的心灵磨啮之后，最终选择的是‘天人合德’的生活方式和价值观念：‘不舍昼夜’。在这里，‘不舍昼夜’是即现实而又超现实的审美生活态度，也是孔门仁学所要求的人的基本生活态度。”这在本质上是一种审美超越，人生有限性在这种审美超越中消失。

　　刘长卿的很多诗歌表现出以深情感慨的方式对悲剧意识进行审美超越的特点，这与他所处的时代密切相关。中唐时期，社会动乱，政治缺乏生机，盛唐的繁盛已成为明日黄花，人们往往只能在感慨中承认现实，更多地沉浸于内心，并执着于普通的生存状态。如《过前安宜张明府郊居》：“寂寥东郭外，白首一先生。解印孤琴在，移家五柳成。夕阳临水钓，春雨向田耕。终日空林下，何人识此情。”(《刘》：303—304)首联直写郊居中的张明府，明白如话却又似淡实腴;颔联写张明府的辞官归隐，性情自现;颈联写张明府的日常生活，达到了普遍性的高度，足可傲视唐诗中的名句;尾联深情感慨，对上三联富有悲情的生活进行审美体认甚至是赞美。颈联是对传统本真生活的最贴切自然的表达，它本身似乎没有悲剧意识，其实是对自然而然的本真生活的最高肯定，因此是对现实悲剧性的审美超越，也是人的精神归宿。这个归宿是一种心理结构，心理结构就是情理结构，情理结构又以情为本。情是充分情感化的理，理是未被充分情感化的社会规则。应然之理的根本内涵就是要人作出奉献，而人的动物性本能却不愿作出奉献，所以应然之理不容易全部化为情，即使充分情感化，也会有新的理产生，因此情理结构会伴随着人类一直存在。从这一意义上说，人格境界的提升过程就是不断化应然之理为情的过程，人生的意义与价值也就在此。在情理结构的辩证统一中，情永远是第一位的，只有这样，人类才会永远处于开放的境域中。“夕阳临水钓，春雨向田耕”，其中充满了生存至理，但却丝毫没有理的感觉，一片纯任自然的情感，这就是生活、生存、生命之理充分化为情感的诗性体现。其实，该联体现的生存状态是对上面两联的审美超越，尾联则以深情感慨的赞美对上面三联体现的情绪历程进行了总结和体认。

　　深情感慨并不排斥积极的行动，相反，它为行动提供了精神力量。如《送梁侍御巡永州》：“萧萧江雨暮，客散野亭空。忧国天涯去，思乡岁暮同。到时猿未断，回处水应穷。莫望零陵路，千峰万木中。”(《刘》：354)该诗写刘长卿送梁侍御巡视永州时在接官亭晚宴后的感受。首联写接官亭晚宴散后的情景，与下面的情绪联系起来看，有空寂悲伤之感;颔联写梁侍御因忧国事而远到南方去巡视，经年不归，岁暮必起思乡之情，给人以宦游的漂泊感;颈联写梁侍御去时悲伤，来时无路，悲剧意识陡然兴起;尾联则在深情感慨中体认这种生活与生存的艰辛和抑郁——虽然零陵路上有着千峰万木，但还要勉力前行。

　　有的时候看似是对某种行动的否弃，其实是为另一种选择积聚动力。如《酬张夏》：“几岁依穷海，颓年惜故阴。剑寒空有气，松老欲无心。玩雪劳相访，看山正独吟。孤舟且莫去，前路水云深。”(《刘》：444)首联说被贬谪在偏僻之地，已经年老体衰，但仍爱惜光阴。颔联虽表现了一定的无奈情绪，但有一股抑郁不平之气。颈联猛然挺起，以自己的生活情态来挺立价值观，既写对朋友的感谢之情，也表现了对隐居生活的惬意自得;此情此景有颔联的引领，传达出的是抒情主人公心有不甘的情绪。尾联是深情感慨，其意既有对朋友的奉劝，更有自勉：你我都不合时宜，不要与世俗同流合污吧!世事本如此，“玩雪”“看山”正当其时。整首诗既有对命运不公的悲剧意识的兴起，也有通过体认隐居生活对悲剧意识的超越，而尾联的深情感慨则是对现实悲剧性审美超越的体认，这种体认否弃了对“前路”的选择，更加坚定了隐逸情怀。

　　承认现实而又感慨，“知命而不乐天”，就必然积累心理能量。如《秋杪江亭有作》：“寂寞江亭下，江枫秋气斑。世情何处澹，湘水向人闲。寒渚一孤雁，夕阳千万山。扁舟如落叶，此去未知还。”(《刘》：216)首联写秋景，颔联则是悲剧意识的兴起与超越。“世情何处澹”，世情澹薄，人情冷暖，无可着落，为什么还在官场上挣扎呢?“湘水向人闲”就像是李白的“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”一样，是以宇宙自然来消解人的悲剧意识，也是以境界的开启来超越悲剧意识。颈联陡转，无家可归的悲剧感喷薄而出，但这并不是对颔联的反拨，而是在颔联消解了功名利禄之心以后兴起的对精神家园的新追求。然而，这种追求在现实中并不能实现，现实还是现实：“扁舟如落叶，此去未知还。”人在舟中，亦如落叶，随水飘零，不知何时可以归家。尾联是深情感慨，承认现实，同时又以“湘水向人闲”的境界和对精神家园不断追询的精神超越现实，这种“知命而不乐天”的情绪必然导向人的心理能量的积聚。与此相类的还有《谪官后却归故村，将过虎丘，怅然有作》：“万事依然在，无如岁月何。邑人怜白发，庭树长新柯。故老相逢少，同官不见多。唯余旧山路，惆怅枉帆过。”(《刘》：183—184)首联写不管岁月如何流逝，世事依然如旧，生活虽然曲折艰难，还要过下去。这本身就是对生命与存在的深情感慨，将“不舍昼夜”的生命形式本质化。颔联将自然的生机勃发与人的日渐衰老进行对比，兴起生命悲剧意识;颈联写人世凋零，离多聚少。颔联和颈联在整首诗的结构功能上都是对首联悲剧意识普遍性的具体阐发，同时又为尾联的深情感慨提供铺垫。尾联写旧时群山和道路还在，但旧人不再，“过尽千帆皆不是”，故旧重逢的希望总是落空——尽管如此，生活还要继续。

　　深情感慨这一审美类型往往呈现出复杂的情形，有时直接明显，有时曲折隐晦，还有时候与悲剧意识的兴起等其他的审美类型同在。

　　三、悲剧意识铺陈展开中的自证与超越

　　人的自证是指人不依赖于外在价值评判系统的内在价值的自我贞立，是人要“活着”的内在亲证在价值建构中的表现形式和必由路径，只有在人的自证的情理交融的状态中，人要“活着”的内在亲证才能开始价值的建构，向人的理性积淀价值观念。人要“活着”的内在亲证是人的自证的动力源泉，人类总体意识是人的自证的根据和指向。刘长卿诗歌在悲剧意识的呈现上有一个重要特点，就是将悲剧意识以铺陈的方式展开，整首诗基本上没有思辨性的追询，而是通过人的自证指向对悲剧意识的超越。如著名的《长沙过贾谊宅》：“三年谪宦此栖迟，万古唯留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知?寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯。”(《刘》：337)首联写贾谊的不幸遭遇，提撕其悲剧性人格;颔联写寻访贾谊宅所见所感，找不到价值与意义;颈联写汉文帝薄恩、湘水无情，推翻历史定论，表现了对人事和自然的绝望，由否定人事而至否定自然，是极为彻底的悲剧意识。尾联几乎是无声的呐喊，表达了对贾谊的同情和对命运不公的愤懑，同时也是自我肯定：汉文帝未必正确，大自然未必有情，但贾谊和“我”可以建构起正面的价值。全诗的基调是否定性的绝望，但在这种否定中却蕴含着巨大的价值建构的能量;诗作否定了人事和自然，将外在的束缚耸然摇脱，却肯定了贾谊和“我”，人获得的是摆脱外在依待的自由感和畅快感。“人能弘道，非道弘人”(《论语·卫灵公》)，人要“活着”的内在亲证为人的自证提供了永恒的精神动力，在对外在的“道”剥除之后，人就获得了依据人类总体意识进行自由的价值建构的可能。该诗对这一基本道理的揭示，是其激动人心的艺术力量的来源。

　　在悲剧意识铺陈展开的同时，往往是对生存与生命的感悟。如《长沙桓王墓下别李纾、张南史》：“长沙千载后，春草独萋萋。流水朝将暮，行人东复西。碑苔几字灭，山木万株齐。伫立伤今古，相看惜解携。”(《刘》：136—137)首联写长沙桓王已消失千年，唯有春草年年而发，在人事的短暂与自然的永恒比照中兴起悲剧意识;颔联写无论是自然还是人事，都无片刻的停留，也无法把握，使首联兴起的悲剧意识具体化，同时也具有深情感慨的意味;颈联写墓碑为青苔侵蚀，而山上的树林却竞相生长，情感波澜再次荡起，将悲剧意识引向人生与历史的深处;尾联的“伤今古”仿佛是指向价值之空，但中国主流文化中因人的自证而兴起的向空而有的价值建构方式最终还是指向价值的建构。再如《登余干古县城》：“孤城上与白云齐，万古荒凉楚水西。官舍已空秋草绿，女墙犹在夜乌啼。平江渺渺来人远，落日亭亭向客低。沙鸟不知陵谷变，朝飞暮去弋阳溪。”(《刘》：214)首联写登上高高的余干古县城城楼眺望，看到楚水以西如万古荒原，是历史悲剧意识与现实悲剧感的合一;颔联写当年的官舍如今已经被秋草淹没，只有城垛尚在，把首联悲剧意识连到眼前，是悲剧意识的具体铺陈;颈联将视角抬起，远看只见茫茫大地黄沙，落日快要挂到城头，该联不仅未能消解前两联带来的悲剧意识，反而更加兴起了无家可归的悲剧感;尾联更是奇峰突起，写沙上的飞鸟不知道古城山陵变为深谷，只是绕着弋阳溪飞来飞去。尾联以沙鸟的无知无情来衬托人间沧桑巨变的悲剧感，将自然中性、价值无解、心灵没有归宿的悲剧意识宣泄得酣畅淋漓。这类诗在表现悲剧意识上与李贺诗相近，但没有李贺诗强烈追询思辨的色彩，而是将悲剧意识淡然展开，在绝望与空虚中，人的自证凸显，价值得以建立，悲剧意识得以超越。

　　刘长卿此类诗作很多。如《郧上送韦司士归上都旧业》：“前朝旧业想遗尘，今日他乡独尔身。郧地国除为过客，杜陵家在有何人。苍苔白露生三径，古木寒蝉满四邻。西去茫茫问归路，关河渐近泪盈巾。”(《刘》：478)该诗本是写送友人回京都旧居，但殊无欢娱之情，全是悲伤之意。前两联写韦司士孑然一身，无家可归;颈联拟想破败的旧居，给人以荒凉凄怆之感;尾联是对上三联悲剧感的体味，也是悲剧意识向人的心理的渗透。全诗依照客观描述—对客观景象的拟想—对主观情绪的拟想这一顺序展开，从现实到心理，悲剧意识在铺陈展开中不断深化。再如《感怀》：“秋风落叶正堪悲，黄菊残花欲待谁。水近偏逢寒气早，山深常见日光迟。愁中卜命看周易，梦里招魂读楚词。自笑不如湘浦雁，飞来即是北归时。”(《刘》：530)首联以物候和落花为象征，直接兴起浓烈的悲剧意识，并表现了自己高洁的人格;颔联写时舛命乖，不得其志，表现的是命运的悲剧感;颈联写自己试图改变命运，但由于忠直不阿，最终也只能落个像屈原那样的结局;尾联希望以自嘲来消解悲剧意识，但却在与大雁的比照中加深了命运的悲剧感。其他如《海盐官舍早春》(《刘》：148)《过裴舍人故居》(《刘》：520)《送王司马秩满西归》(《刘》：467)《赠崔九载华》(《刘》：463)等都有这样的特点。这样的诗都是将悲剧意识铺陈开来，三四句尤显精警，在悲剧意识的提升上具有重要作用。

　　悲剧意识铺陈展开的表现形式丰富多样，在很多此类诗的尾联中，我们往往能体会到淡淡的深情感慨的意味。如《重送裴郎中贬吉州》：“猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。”(《刘》：185)此诗当作于第二次遭贬谪时。第一、二句写离别时的情景，“人自伤心水自流”一句更是写尽了人的伤感与无奈：人的伤心不止与水的流淌不息是一样的，也是不可阻止的;人也许生来就是要伤心的，就像水本来就是流淌的一样。这其实是对人作为悲剧性存在的一种体认。三、四句则将人的悲剧性存在引向现实，是悲剧意识向现实的展开。“逐臣”“孤舟”之类的意象在中国诗歌中是那样的浓密，那是因为中国人生来是没有价值的，是被道德本体放逐的，需要用一生的时间向这个本体回归。又如《瓜洲道中送李端公南渡后，归扬州道中寄》：“片帆何处去，匹马独归迟。惆怅江南北，青山欲暮时。”(《刘》：321)第一、二句“片帆”“匹马”的意象表现的是人的孤独情绪，而且不知归向何方。第三、四句写孤独的游子不知道是在江北还是江南，在沉吟惆怅中怔忡不定、犹豫不决。这是一个思家的游子找不到归宿，或者说有归宿但不知道如何回去的一种沉吟不决的状态，既是悲剧意识的兴起，也有淡淡的深情感慨。

　　这类诗往往在尾联将悲剧意识的兴起、淡淡的深情感慨和归于心理本体数种情形融合在一起。如《送李录事兄归襄邓》：“十年多难与君同，几处移家逐转蓬。白首相逢征战后，青春已过乱离中。行人杳杳看西月，归马萧萧向北风。汉水楚云千万里，天涯此别恨无穷。”(《刘》：258)《北归入至德州界，偶逢洛阳邻家李光宰》：“生涯心事已蹉跎，旧路依然此重过。近北始知黄叶落，向南空见白云多。炎州日日人将老，寒渚年年水自波。华发相逢俱若是，故园秋草复如何。”(《刘》：273)这两首诗的情感和结构基本相同，前三联依次是概写生涯艰难、人事飘蓬，然后具体写无路可走、无家可归，继写旅人自去、逝水不回，尾联都有淡淡的感慨，归于心理本体，同时再兴起悲剧意识。

　　还应该指出的是，刘长卿的诗在对悲剧意识的展开时往往指向对自然的疏离。如《余干旅舍》：“摇落暮天迥，青枫霜叶稀。孤城向水闭，独鸟背人飞。渡口月初上，邻家渔未归。乡心正欲绝，何处捣寒衣。”(《刘》：215—216)首联写物候，日暮悲秋，“青枫霜叶”更给人以凄怆感;颔联写诗人所处的环境及情景，表现的是诗人孤独的情绪，“孤城”“独鸟”意象更给人无所归栖的感觉，是首联悲剧意识的具象化;颈联更写因“邻家渔未归”而引起了自己的思乡之情，尾联将颈联的情绪进一步引向深入，与“邻家渔未归”相比，“何处捣寒衣”的砧声更能引起强烈的家园之思和悲剧情怀。这种悲剧情怀与诗中表现的与自然疏离的倾向有关，在该诗中，秋天、青枫、孤城、独鸟、渡口等自然物事都不能给人以归属感。再如《青溪口送人归岳州》：“洞庭何处雁南飞，江菼苍苍客去稀。帆带夕阳千里没，天连秋水一人归。黄花裛露开沙岸，白鸟衔鱼上钓矶。歧路相逢无可赠，老年空有泪沾衣。”(《刘》：465—466)悲剧意识沿着一幅山水画一线展开，但这幅山水画的构图却和传统山水画的意境、意趣相反。山水画往往无法表现人与自然的疏离感，而该首诗叙事性描述的基调、逻辑层次最终都是走向人与自然的疏离。初、盛唐诗的叙事性描述中，人事与山水结合得并不明显，往往是人向山水自然的融入;而到了中晚唐诗中，二者的结合有时很紧密，但这种紧密不是人向山水自然的融入，而是人与自然的相伴，即不能在自然中找到归宿。这种人与自然的疏离最终导向绝望中的自证与超越。

　　四、悲剧意识的兴起、超越与形式化

　　悲剧意识的兴起、弥合、超越可以同时存在，即在兴起悲剧意识的同时，又蕴含着对悲剧意识的弥合与超越。这种二者相统一的形式在本质上是悲剧意识深入民族文化心理的体现，即不需要刻意的理性思考就以悲剧情怀来体认现实生活，人作为悲剧性存在的这一本质特性逐渐积淀入人的感性中，而人要“活着”的内在亲证又使这种悲剧意识得以超越。这些因素了无间隙地融合在一起，使悲剧意识的兴起与超越得以同时进行。

　　刘长卿有的怀古诗写得极好，如《春草宫怀古》，虽然仅有短短的四句二十字，却两次兴起悲剧意识，两次弥合与超越，极大地增强了诗的容量：“君王不可见，芳草旧宫春。犹带罗裙色，青青向楚人。”(《刘》：321—322)春草宫是隋炀帝所建的离宫，故址在江苏省江都县境内。宫以春草命名，足见此地芳草春色之盛。所谓“舞榭歌台，风流总被雨打风吹去”，这里没有对隋炀帝表达鲜明的爱憎态度，只是把他当作一个客观的描写对象，因为君王必然风流云散，而美好的自然永恒。这里怀念的是春草、人情、人性。“犹带罗裙色，青青向楚人”，是把春草看作人的化身，人情人性像芳草一样年年而发，成为永恒的存在;人与春草合为一体，人的感情化为春草，春草化为人的情感，抒情主体与诗中自然、人事合而为一，可谓情满天地。该诗的外部结构是因不见君王而怀思古人，由青青春草而想到当年的隋宫。内部结构则很复杂，前两句把君王的短暂与自然的永恒相对比，兴起历史悲剧意识，但同时因对春浓草盛的美好体认而弥合并超越了悲剧意识;后两句承接并深化了前两句的意脉，写隋宫中的宫女消失了，生命脆弱，悲感油然而生，但人类作为整体依然存在，且能感受到当年隋宫宫女生命的消息，抒情主人公与诗中的宫女冥然合一，人的有限性就此消失，悲剧意识被超越。

　　刘长卿表现隐逸情怀的诗也很出色，这种题材的诗更容易将悲剧意识的兴起与弥合统一起来。如《偶然作》：“野寺长依止，田家或往还。老农开古地，夕鸟入寒山。书剑身同废，烟霞吏共闲。岂能将白发，扶杖出人间。”(《刘》：461—462)前四句是写隐士的生活，也是一种道家的情怀。颔联有郁郁不得志之气，有不得不隐的意味，兴起的是理想与现实不对等的悲剧意识。然而，若细加品味，诗句给人的感觉是虽仍气有不平、心有不甘，但同时也找到了灵魂的依托，找到了自己应有的生活方式，这是悲剧意识的兴起与弥合冥然合一。颈联承上两联的意脉，说“我”能文能武，但抑郁不得志，“书剑身同废”是悲剧意识的兴起，“烟霞吏共闲”则是对悲剧意识的弥合。尾联“岂能将白发，扶杖出人间”是说“我”都这么大岁数了，哪能以白发之年再到人间去做那些追名逐利之事呢?这是对上面悲剧意识的兴起与超越的生存方式的体认，是深情感慨，在这种深情感慨中，诗中的主人公就不再是为了做隐士而做隐士，其隐士生活才能产生价值和意义。

　　再如《过横山顾山人草堂》：“只见山相掩，谁言路尚通。人来千嶂外，犬吠百花中。细草香飘雨，垂杨闲卧风。却寻樵径去，惆怅绿溪东。”(《刘》：130)首联写顾山人草堂处于深山之中，难于寻找;中间两联写顾山人草堂隐秘闲适的美好情景，流溢着对顾山人隐逸生活的赞美之情;尾联写沿樵径绿溪离开，却充满了惆怅之情。这种惆怅是对贤人在野的政治现实的愤慨，同时也是对隐士生活的体认，更有出处之间形成的历史文化的张力，这些因素将悲剧意识的兴起与超越了无间隙地融合起来，形成了更加丰富的文化意蕴。如果说上一首《偶然作》有陶渊明“念此怀悲戚，终晓不能静”的意气不平，没有提供温暖的感觉，人的心灵很难栖止的话，那么该诗则温静平和，至尾联则归于心理本体，给人提供了精神归宿。

　　写田园行旅也为刘长卿所擅长，有时其中也隐含着隐逸情怀。如《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”(《刘》：403—404)该诗用的是道家的减法，把一切都逐层减掉，人的本真心灵显露出来。中唐以降，人的本真心灵不用刻意追求就自然裸露出来，前两句写归途遥远的艰辛和无所依托的空没感，悲剧意识油然而生，第二句陡然一转，给人提供了温暖感和归属感，在对困窘生活的体认中完成了对悲剧意识的审美超越。

　　由于刘长卿与一些僧人有交往，他的一些诗富有禅趣，故有时悲剧意识的兴起与超越又与禅思结合在一起。如《喜鲍禅师自龙山至》：“故居何日下，春草欲芊芊。犹对山中月，谁听石上泉。猿声知后夜，花发见流年。杖锡闲来往，无心到处禅。”(《刘》：458—459)颔联和颈联本身既是时光流逝、年华不再的悲剧意识的兴起，也是对自然而然的一种审美体认，即对悲剧意识的审美超越。诗的题目和最后一句说明这是以禅思来看待世界，这应该是禅思的普遍状态，即“云在青天水在瓶”的状态。在这里，不是没有空间和时间，不是没有空间的物象和时间的流逝，而是这一切都有，这一切都按照其自性在自然而然地存在着，与人无关，因此，人也应该按照其自性绝无对待地自然而然地存在着。这种禅思，本身也是对现实有限性的超越，其本质仍然是对悲剧意识的超越。这里可以与王维《辛夷坞》做比较，《辛夷坞》的后一句的确是人、花俱化，时空消失，进入禅境，但它是刻意为之的偶发状态，而该诗颈联则是普通的世俗思维方式。与政治本体的消解相呼应，禅思在中唐以后逐渐进入世俗思维，这种转变由此可见一斑。

　　再如《送勤照和尚往睢阳赴太守请》：“燃灯传七祖，杖锡为诸侯。来去云无意，东西水自流。青山春满目，白日夜随舟。知到梁园下，苍生赖此游。”(《刘》：64)此诗的意致使人想起了北宋僧人“五祖法演”的《白云相送》诗：“白云相送出山来，满眼红尘拨不开。莫谓城中无好事，一尘一刹一楼台。”[宋]赜藏主编，萧萐父、吕有祥点校：《古尊宿语录》，中华书局1994年版，第392页。颔联借云水的自性来写禅，颈联则是写禅心在兹、触处皆宜。禅思本身就是以富有形象性的审美方式对现实有限性进行超越，该诗正是在“深林明月，水流花开”中指向更高的精神境界。

　　刘长卿的有些诗写得本真自然，其中的悲剧意识的兴起与超越很容易感受到。如《会赦后酬主簿所问》(《刘》：166)、《过郑山人所居》(《刘》：230)、《将赴南巴，至馀干别李十二》(《刘》：195—196)、《春日宴魏万成湘水亭》(《刘》：384)这些诗中表现出来的悲剧意识往往给人以淡淡的悲情的感觉，但这不同于宋代欧阳修、晏殊等人词中的悲情意识。刘长卿诗中透显出来的是淡淡的伤感，是深沉的思考和追询后对生活的体认，但这种体认不一定能使这种看似淡然的悲剧意识得到消解，所以就表现为“重见太平身已老，桃源久住不能归”悲剧意识的兴起与超越的合一。这种形式不是像李贺的诗那样彻底撕开悲剧真相，因为那种彻底的撕开是理性的极致状态，不是现实生活的普遍状态，刘长卿诗歌的悲剧意识表现的是普遍的现实心理，所以其撕裂感不强，不会给人以强烈的情绪震荡，对人产生作用也不是推理式的，而是春风化雨式的。

　　这种悲剧意识的兴起与超越同时存在的本真自然的表现方式又往往与悲剧意识的形式化联系在一起，如《赠别卢司直之闽中》：“尔来不多见，此去又何之。华发同今日，流芳似旧时。洲长春色遍，汉广夕阳迟。岁岁王孙草，空怜无处期。”(《刘》：357)首联写二人多时不见，见面后又要分别，似是平淡寻常，但颔联将此寻常情感陡然提起，使人感受到淡薄中的至味。颔联写二人今日都已满头白发，但芳华流逝依然不停，在自然与人事的对比中兴起浓烈的悲剧意识，但这种悲剧意识没有彻骨的悲凉，没有将死的悲哀，没有李贺诗的绝望，也没有杜牧诗的空没，反而透出一丝炫耀、安慰和温情。“流芳似旧时”，不说“流年”而称“流芳”，给人的感觉就很不一样：人生如歌，一路都是芬芳，都是欢声笑语啊!这就透显出对现实生活的体认，是对悲剧意识的弥合与超越。颈联直写自然的美好，有着深厚的历史感，但尾联却又从人事难遂中兴起悲剧意识。淮南小山《招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第233页。后以“王孙草”指牵人离愁的景色。“空怜无处期”并不是绝望，只是美好愿望不能实现的轻怜薄怨，但它又是最深刻的悲剧意识的一种形式化的提炼。所以该句表面上拟写对卢司直的思念，实是蕴含着具有悲剧意味的普遍性情感;但又因其对自然与人生的美好体认，这种悲剧意识就像上面两联一样被弥合与超越。其实，整首诗营造的就是一种心理结构，在循环往复的悲剧意识的兴起中，对现实的体认、追询，再体认、再追询形成了心理形式，这种心理形式本身就是一种心理结构，即人生模式。

　　该诗具有形式化特征。首联从庸常情景入手，颔联写自然亘古如一，而人事变动不居，由此生发悲剧情怀;颈联将物候、自然与心境合写，表现了对现实的执着;尾联以当下的心理结构为归宿，在拟想的思念中获得情感的超越。刘长卿诗歌中表现出来的这种悲剧意识兴起与弥合相统一的方式是中国文化中心理结构的重要组成部分，以追询开始和过渡，以具体情景呈现出的心理结构收尾，也早已成为中国诗歌的一种结构模式。

　　再如《送灵澈上人》：“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带夕阳，青山独归远。”(《刘》：435)该诗前两句以拟想之笔写灵澈歇宿的竹林寺，后两句即写灵澈辞别归去的情景，虽未写送人者，但诗人伫立目送友人远去的形象跃然纸上。然而，诗的内部结构并非如此简单，诗的前两句确实提供了晚钟声声、催人归来的家园，但“青山独归远”却没有给人以归家的感觉，反而仿佛青山中一位“荷笠带夕阳”的老僧踽踽独行，刚刚踏上寻找家园的归程。况且，即便是归家，所归的也是禅境——一种永远处于参悟之中而无法最终到达的精神境界，而非现实中的家园，所以，该诗兴起的是一种寻觅家园而又难以达到的悲剧意识。整首诗洋溢着对山水自然的体认感，对寻觅之途的情有独钟，仿佛人生来就应该处于这种不断的寻觅中，所以，无家可归的悲剧意识同时又被弥合和超越。其实，该诗营造的是寻找精神家园的心理结构，即对精神家园的永恒追询才是最终的心理归宿。该诗是唐代山水诗的名篇，历来被认为韵味悠长。这种韵味，其实来自诗歌意象的映像化，“荷笠带夕阳，青山独归远”就是典型的映像化。在品味这句诗的时候，我们不再囿于“荷笠”“带夕阳”“青山”“独归远”这些意象的具体情景，甚至也不再囿于由这些意象相互联系而产生的意境，而是把神思深入到这些意象的背后，体会其象征意义。

　　悲剧意识的兴起与超越往往同时存在于映像化的意象中，如《送皇甫曾赴上都》：“东游久与故人违，西去荒凉旧路微。秋草不生三径处，行人独向五陵归。离心日远如流水，回首川长共落晖。楚客岂劳伤此别，沧江欲暮自沾衣。”(《刘》：261)首联写与友人久别重逢后友人又要分别;颔联写隐士无人来访，庭院寂寞，行人都往富贵繁华之都而去;颈联写分别之情，分别的愁绪与审美超越共在;尾联则是深情感慨。颈联是典型的刘长卿诗句，谢朓、孟浩然等人的山水诗意象都是具体、实在而鲜明的，其内涵多限于意象的本意，而刘长卿诗的很多意象则映像化，我们在读颈联时，并不会特别在意于“流水”“落晖”这些意象的本意，而是尽心体会整句诗的意蕴。这是刘长卿以及中晚唐诗歌意象与魏晋至初盛唐诗歌意象的一个重要区别，造成这种区别的原因一是中晚唐时期政治本体趋于解体，诗人不能再像魏晋至初盛唐的诗人那样对现实与政治有质实感，二是盛唐以后开始了审美转向，即从此前重视“以形写神”到此后重视“离形得似”，从此前重视“立象以尽意”到此后重视“境生于象外”。正是由于这个原因，才使得“离心日远如流水，回首川长共落晖”这样的诗句具有了丰厚、广阔和深邃的意蕴。

　　诗歌意象的映像化也是形式化的一种表现。悲剧意识的兴起与弥合成为一种心理形式，表现为人的思维方式和情感方式，即悲剧意识的形式化。悲剧意识的形式化标志着悲剧意识已经彻底融入民族的文化心理之中，成为我们感知事物的一种情感方式，这是悲剧意识成熟的根本标志。

　　刘长卿和李白的诗都表现出强烈的“本真”情感。李白诗的“本真”是对政治本体的乐感，政治本体给他无限的信心，使他在此基础上直视生命的真相，因而激发起了无穷的追索力量，那种无所不能的祈求的确给人以无限的激情，这是在人的自证中对历史合理性的直接体认，这种体认