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　　诗的对比(外一篇)

　　——刘长卿《送李中丞归汉阳别业》

　　李元洛

　　对比，是文学艺术创作中运用得最广泛的技巧之一，是语言艺术中一种富于表现力的修辞手段。在诗歌创作中，对比这只智慧鸟的翅膀飞临之处，常常可以使全诗光彩焕发。在我国的《诗经·伐檀》中，辛苦劳动的奴隶与尸位素餐的奴隶主的对比十分鲜明。《北山》篇中的“或燕燕居息，或尽瘁事国;或息偃在床，或不已于行”，也完全是以对比的方式结撰成章。在西方，亚里士多德在他的名著《修辞学》中认为，修辞的三大原则之一是运用对比，他说：“相对观念之意义，易为人觉察;其于并列排出时，尤为明显。”从这里，可以看到对比的久远历史和重要作用。

　　音乐中的旋律，有高低、轻重、疾徐等方面的对比;绘画中的构图和色彩，有远近、虚实、黑白、冷暖、明暗等方面的对比。在诗歌中，我们更是可以到处看到对比的妙用：《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依”，是反照征人的“今我来思，雨雪霏霏”，这是明末清初王夫之在《姜斋诗话》中所说的“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”的最早的范例;屈原的指斥萧艾，是为了表彰芳草，“鸾鸟凤凰，日以远兮。燕雀鸟鹊，巢堂坛兮”，《涉江》中有许多对比鲜明的警策之句;杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)，以正反对比揭露了封建社会中尖锐的阶级对立与严重的贫富悬殊;柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”(《江雪》)，以巨细对比勾画了千山环抱中渔翁寒江独钓的景象;李商隐的“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”(《马嵬·其二》)，以时空对比抒写了天崩地坼的时代中帝王的悲喜剧;“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”(《卖炭翁》)，白居易以虚与实的对比，深刻地揭示了人物矛盾的内心世界;许棠的“学剑虽无术，吟诗似有魔”(《冬杪归陵阳别业五首》)，以有无对比呈现了自己如痴如醉的诗心;罗隐的“花开花谢还如此，人去人来自不同”(《春日独游禅智寺》)，以情景对比抒发了对生命如逝水流光的恋惜;“知否知否，应是绿肥红瘦”(《如梦令》)，李清照以色彩和形态的对比，表达了伤时感世、珍惜韶光的情思……

　　中唐初期的诗人刘长卿，曾自诩为“五言长城”，权德舆在《秦徵君校书与刘随州唱和诗序》中，说刘长卿“尝自为五言长城”，元人辛文房《唐才子传》误作“权德舆称为‘五言长城’”，后人遂以讹传讹。清人吴乔在《围炉诗话》中也说“盛唐人无不高凝整浑，随州五言律诗，始收敛气力，归于自然，首尾一气，宛如面语”。他的五言律诗《送李中丞归汉阳别业》，完全是对比的艺术手段结撰艺术架构。现实社会中的种种矛盾和歧异，是对比艺术的根据，而刘长卿诗中送别的人物，是一位当年战功赫赫而相送时却已沦落不遇的将领，这个人物本身的经历遭逢，构成了对比手法的客观现实生活基础。全诗如下：

　　流落征南将，曾驱十万师。

　　罢归无旧业，老去恋明时。

　　独立三边静，轻生一剑知。

　　茫茫江汉上，日暮欲何之?

　　“流落征南将，曾驱十万师”，诗人首先以雄劲的笔法倒叙将军的盛时，在“征南将”这一笔概括交代之后，又以“曾驱十万师”的具体描绘，来补写将军的地位之高、号令之严、军威之盛，使得一位大将的形象跃然纸上，而高踞题巅贯穿全篇的“流落”二字，便在对比中显得更为触目惊心。

　　“罢归无旧业，老去恋明时”，有如江间汹涌的波浪，如果说起始两句一开篇就跃上波峰，那么，这两句就直接波谷了。罢职而归，故里却没有田园庐舍可以存依，将军国而忘家的精神和清贫的生活由此可见。年少而从戎，功高而见黜，年华老去的将军抚今追昔，不禁怀念起那政治清明的时代。这两句，不仅和前面两句构成今昔、正反的鲜明对比，而且语含“反讽”。

　　“反讽”一词，首先出现在亚里士多德的《修辞学》之中，为现代西方的文艺批评所习用，新批评派更是将反讽作为衡量作品优劣的标准之一。“反讽”的技巧，在现代的小说、戏剧等文学作品中随处可见，它的特征是：作者含蓄地写出相反相乖的具体事象，让表面描述与真实意旨互相对立，让表层言语层次与内在言语层次分裂，不一语道破讽刺对象的值得嘲讽和鞭挞之处，而让读者去思而得之。在刘长卿这首诗中，如果是“明时”，战功卓著的老将怎么会“罢归”呢?诗人“反讽”之意隐然可见。刘长卿自己两次被诬陷而遭贬谪，这位性格刚直的诗人就曾发过“长年气尚冤”、“白首衔冤欲问天”的牢骚，由此及彼，由人及己，他对送别的将军的同情就可想而知了。

　　“独立三边静，轻生一剑知”，全诗再次跃上波峰，但一句追述将军当年使敌人不敢入侵而边塞平静无事的赫赫战功，一句则是描述他现在孤剑为伴的寂寞与苦闷。这是对首联的补充，也是对尾联的反照。

　　“茫茫江汉上，日暮欲何之”，最后跌落于无望触底反弹的波谷。在这里，“日暮”一语双关，天色已晚，将军也已到了生命的暮年，在茫茫江汉之上，他将流落到哪里去呢?杜甫晚年漂泊于长江与汉水时，曾写有《江汉》一诗，其中有句是“落日心犹壮，秋风病欲苏”，刘长卿诗中“日暮”，与老杜“落日”的含意和用法大致相同，师承与发展的轨迹隐约可见。此诗结尾的“欲何之”与开篇的“流落”遥相挽合，名与实乖、今与昔异的层层对比，构成了全诗的艺术框架，结构谨严，一丝不走，真是非“长城”莫办!

　　法国大文豪雨果在《克伦威尔》序中说：“同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦。”这，是符合人们审美活动的心理规律的，它也从反面说明对比根源于充满矛盾的现实生活，在主观上则基于心理学中所说的人的“差异觉”——对不同刺激的辨识和感觉。对比，是把两个不同的对立事物或两种不同的对立景象并列在一起，让它们作尖锐之对照与鲜明之反衬，从而在两相比较、互为映衬中突出题意，加强形象的警动性和启示性，给人以强烈的印象。刘长卿这首诗，可以让我们看到对比艺术的妙用。与刘长卿诗题材和主题相近，同是中唐诗人的卢纶有七绝《逢病军人》：“行多有病住无粮，万里还乡未到乡。蓬鬓哀吟古城下，不堪秋气入金疮!”这是曾经喋血沙场与今日贫病潦倒的隐性对比。晚唐诗人张乔有七绝《河湟旧卒》：“少年随将讨河湟，头白时清返故乡。十万汉军零落尽，独吹边曲向残阳!”这是昔日从军报国与今日之老大孤独的显性对比。读者可将它们与刘长卿之诗对读互参。

　　在新诗创作中，对比的足迹所到之处，也常常能步下生花。20世纪80年代之初，除诗人流沙河大力推介余光中的作品之外，包括洛夫的《与李贺共饮》一诗。此诗为李贺画像：“哦!好瘦好瘦的一位书生/瘦得/犹如一支精致的狼毫/你那宽大的蓝布衫，随风/涌起千顷波涛。”“狼毫”是古代的书写工具，与诗人文士结下不解之缘，“一支精致的狼毫”形容多愁多病的李贺既准确恰切又新颖传神。“你那宽大的蓝布衫，随风/涌起千顷波涛”，前面极言其瘦小，这里极言其宽大，瘦小是诗人的形体，宽大是诗人的精神领域与诗的世界。大小巨细的对比，使得人物形象如在目前而又风采独具。李贺号为“诗鬼”，洛夫名为“诗魔”，后者为前者画像传神，并邀他共进一杯酒，多才复多病的李贺有知，该会欣然一笑吧?

　　角度与构思

　　——张固《独秀山》及其他

　　文学艺术的各个门类虽有自己独立的门庭，但有属于同一个血统的大家族，自然也就有或亲或疏的亲戚关系，因而也就有或多或少的往来。写诗，在构思之时原来是要讲究角度的，但“角度”一词，大约还是诗的近亲之一——摄影艺术所擅长的吧?

　　要摄取一个动人的镜头，拍摄一张出色的照片，除了“工欲善其事，必先利其器”(《论语·卫灵公》)之外，摄影家还必须有相当的艺术修养与取景功夫，善于选择角度、善于构图即是其一。由于摄影家受到客观景物的地理条件和光线强弱等的严格限制，他不能像画家那样有构图的广阔自由的天地，所以他们必须高度重视角度的选择，力求构图的完美和表现的新颖。在摄影艺术中，角度，指拍摄点与相机角度的俯仰高低及左右远近这两层意思，具体包括前后、左右、高低、远近八大类，以及在这八大类大角度之中的细小的千变万化。

　　我这里所说的诗的角度，和摄影艺术所说的角度同而不同。同，就是即使在没有照相机和摄影术的古代，古典诗人们在描绘景物时，都不外乎选取远观、近察、仰望、俯视、前瞻、后顾、左眄、右盼等八种角度，这是和摄影艺术的一脉相通之处。不同则有两个方面：一是诗的角度可以是运动的，综合式的，它可以灵活地包容无限广阔深远的立体的时空，而不像摄影的角度只能是固定与单一，拍摄一经完成，虽然较之文字更具直观性与形象性，但照片上只是一个平面的有限的空间;二是诗的角度不仅指取景的位置及其变化的技巧，也包括思想性上的意义，也就是从什么样的思想角度去切入和照亮题材，赋予作品新颖深刻的含义，从这一方面来说，所谓诗的角度，就是诗人观察、认识和表现生活的着眼点。摄影艺术家虽然也讲究作品的思想和主体，但他们在这一方面却没有诗人那么大的客观许可的自由与能动性。上述这种差别，我们只要将同类题材的摄影作品与诗歌作品对照比较，例如，将有关岳阳楼游览的照片与杜甫的《登岳阳楼》诗相较，就可一目了然。

　　确实，诗的角度是诗歌艺术中的一个重要题目，中外著名诗人和理论家都曾有过论述。据蒙古族作家玛拉沁夫回忆，当代名诗人郭小川曾多次谈过他在创作中最费时间思考的，就是如何选准角度。郭小川在给笔者的一封信中也曾说：“诗的角度，这在诗歌创作中是很重要的。”德国大诗人歌德也说：“为了使树变成画，我要绕树走一遭。当我找到了最美的地方时，我还要后退相当远的距离来更好地观察它，等待最好的光线。”(《论文学艺术》)莱辛，德国18世纪启蒙运动时期的思想家、剧作家和文艺理论家，其美学论著《拉奥孔》中也认为：“诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那一个角度，看到那一物体的最生动的形象。”

　　桂林山水，杜甫在成都草堂都心向往之地写过“五岭皆炎热，宜人独桂林”(《寄杨五桂州谭》)，韩愈在京城送人外放桂林也曾称美该地山水“江作青罗带，山如碧玉簪”(《送桂州严大夫》)，李商隐从北方入桂管防御观察使郑亚之幕，也曾说“城窄山将压，江宽地共浮”(《桂林》)，它成了历代的歌者争相吟咏的对象。桂林市内的独秀峰当然更是如此，请看下面两首诗：

　　孤峰不与众山俦，直入青云势未休。

　　会得乾坤融结意，擎天一柱在南州!

　　——张固《独秀山》

　　来龙去脉绝无有，突然一峰插南斗。

　　桂林山形奇八九，独秀峰尤冠其首。

　　三百六级登其巅，一城烟火来眼前。

　　青山尚且直如弦，人生孤立何伤焉?

　　——袁枚《登独秀峰》

　　晚唐诗人张固生卒年月不详，大中年间(847-860)后期为桂管观察使，著有笔记小说《幽闲鼓吹》。《全唐诗》收其诗二首，《全唐诗补编·续拾》又补收一首。寥寥三首之中，《独秀山》一峰秀出，在整个晚唐诗中也可圈可点。这首七言绝句，紧扣平地拔起之峰的独秀特征(独秀峰又名紫金山，独立于桂林市中心的“王城”内，峰上有石刻“南天一柱”。登高可俯瞰全城)，两句写情，两句写景。在“孤峰不与众山俦”的比较与赞叹之后，“直入青云势未休”是一个仰观的拔地塞天的大特写镜头，使前一句不致落空无依，也使独秀峰的气势巍然纸上。后面两句摄取点后退，采取的是前瞻的广角镜式的镜头，这样就使画面具有空间的纵深感和立体感。这首诗，是表现自然美的风景诗，诗人对审美对象的抒写相当出色，这已经能让我们得到美的享受了，诗中还似乎表现了对某种人格和力量的赞美，但这却是无法坐实的，或者说可以意会难以言传，因为诗的思考与寄托，已经完全自然无痕地融化到诗的艺术图景之中了。

　　清诗人袁枚的诗，前四句从仰视的角度写。“来龙去脉绝无有，突然一峰插南斗”，诗的起句破空而来，真有“无中生有”或“平地一声雷”之妙。五、六句从俯察的鸟瞰角度写，与张固的诗远距离的前瞻不同，特别是最后两句的升华很妙，显示了力主“性灵”、行事独立独行的诗人取景角度的新颖，思想的敏锐和深刻，这首诗因而在同类题材的许多诗作中闪射出炫目的异彩。“青山尚且直如弦，人生孤立何伤焉?”由物及人，由青山的“孤立”想到人可能会有的某种“孤立”，指出作为无生命的自然物之独秀峰尚且直似弓弦，一个人由于正直特异而遭到孤立甚至打击，有什么可伤的呢?从这里可以看到，一首风景诗，做到出色地写景也许不是最困难的，写景出色，同时在整体构思之时，又能自然而不是牵强地提炼出某种新颖深刻的思想，并且始终与对意象的美的描绘融结在一起，那就是十分难能可贵的了。

　　写独秀峰的诗还有不少，足够编一部《独秀峰诗词大全》。近似于张固那首诗的，有明代袁崇焕的《咏独秀峰》：“玉笋瑶簪里，兹山独出群。南天撑一柱，其上有青云。”近似于袁枚那首诗的，有清代汪为霖的《薄暮登独秀峰》：“拔地参天起一峰，当空高插碧芙蓉。绝无依倚成孤立，䌷绎摩崖识旧封。蹑级数登三百六，群山遥列几千童。我来顶上凭栏望，万户饮烟暮霭浓。”以及同是清人的范学仪的《登独秀峰》：“一株镇南天，登临四望悬。风云生足下，星斗列胸前。拔地山千仞，环城水一川。凭高发长啸，声彻万家烟。”袁崇焕的诗落想不俗，卓尔不群，而汪为霖与范学仪的诗虽然文从字顺，平仄调谐，但却显得平庸，且中间两联均为写景，单调重复。凭栏而望，登高长啸，读者以为结句会独具只眼而要使我们惊喜莫名了，而结果竟然只是人人眼中所有的“万户炊烟暮霭浓”和“声彻万家烟”而已，缺乏文学作品所可宝贵的新意与深意。原因何在呢?就是缺乏新颖而深刻的艺术角度与思想角度，和与之相应的杰出的诗的构思。